Il faut imaginer la pièce avant d’imaginer le papier. Un salon de notable de province, quelque part vers 1810, une cheminée, quelques chaises, une table qu’on pousse contre le mur quand on reçoit. Et puis, au-dessus des lambris, un paysage qui commence derrière la porte, passe sous les fenêtres, contourne l’angle et revient se refermer là où il a commencé. Pas un motif. Un pays. Des montagnes, un lac, des personnages minuscules qui se promènent, un ciel qui change de couleur en montant vers la corniche.
Celui qui vit dans cette pièce n’a peut-être jamais quitté son département. Il n’y a ni photographie, ni cinéma, ni carte postale. Le voyage est une affaire de fortune et de semaines. Et pourtant il déjeune tous les jours devant la Suisse.
Le raccord, et ceux qui l’ont refusé
Pour comprendre ce que ces décors ont d’exceptionnel, il faut d’abord comprendre de quoi vit le papier peint ordinaire. Il vit du raccord. Un motif est gravé une fois, sur une planche ; la planche est reportée, encore et encore, et le dessin se referme sur lui-même à chaque report. C’est toute l’économie du métier : une planche, une infinité de murs. Le raccord est ce qui rend le papier peint abordable.
Le panoramique fait exactement l’inverse. Il se lit de gauche à droite, sans jamais se répéter, sur une bande continue qui peut faire dix ou quinze mètres de long. Il faut donc graver l’intégralité du paysage, centimètre par centimètre, et chaque planche ne servira qu’à un seul endroit du décor. Bernard Jacqué, qui a consacré sa thèse à l’histoire matérielle du papier peint, en donne la définition la plus sobre : un paysage fait de lés de papier peint, « six au minimum, trente trois au maximum, vingt quatre le plus souvent ».
Un mot sur le mot. Eux ne disaient pas « panoramique » mais paysage. Le terme que nous employons ne s’impose qu’à partir de 1930 : l’objet a plus d’un siècle de plus que son nom.
Une précision s’impose tout de suite, parce qu’elle évite un contresens qui traîne partout. Non répétitif ne veut pas dire unique. Un panoramique n’est pas une peinture murale, c’est une édition. Le même paysage a été tiré à des centaines d’exemplaires, vendu sur catalogue, expédié en caisses jusqu’en Italie et au Danemark. Ce qui ne se répète pas, c’est le dessin sur le mur, pas le décor dans le monde.
1804, deux décors et une question sans réponse
Deux ateliers sortent presque simultanément le premier panoramique en couleurs. À Mâcon, Joseph Dufour imprime, sur un dessin de Jean-Gabriel Charvet, un décor de vingt lés numérotés qui montre les peuples du Pacifique, et qu’accompagne une brochure explicative rédigée par Dufour lui-même. À Rixheim, en Alsace, la manufacture qui deviendra Zuber livre Les Vues de Suisse, seize lés, mille vingt-quatre planches, quatre-vingt-dix-huit couleurs.
Lequel fut le premier ? La question est posée depuis deux siècles et elle n’a pas de réponse. Nous ne la trancherons pas, pour une raison matérielle : les archives de la manufacture Dufour n’ont pas été conservées. Jacqué, qui a dépouillé celles de Rixheim, le dit sans détour. Il relève même une lettre de Jean Zuber, datée du 27 avril 1804, où celui-ci se croit inimitable, sans savoir que Dufour travaille au même moment sur le même terrain.
Deux choses, en revanche, sont établies. Le genre ne naît pas en 1804 : on en trouve les premières traces dès les années 1790, mais en camaïeu, c’est-à-dire dans les dégradés d’une seule couleur. Ce que les Vues de Suisse inaugurent, c’est la polychromie, et c’est un tout autre investissement. Et les deux maisons se retrouvent à la même vitrine, l’Exposition des produits de l’industrie française de 1806, à Paris.
Une commanderie devenue manufacture
L’endroit vaut d’être raconté, parce qu’il explique une partie de l’histoire. La manufacture de Rixheim est installée dans une ancienne commanderie de l’ordre Teutonique, que les chevaliers avaient fait bâtir après avoir quitté Mulhouse en 1527. Le bâtiment que l’on voit aujourd’hui date du milieu du XVIIIe siècle, sur des plans attribués à Johann Caspar Bagnato. Prison sous la Révolution, puis hôpital militaire, il est vendu comme bien national et racheté en 1797 par un industriel du textile.
Tout commence en réalité à Mulhouse, en 1790, dans l’orbite de la maison Dollfus. L’atelier change plusieurs fois de nom avant de trouver le sien. Jean Zuber, né à Mulhouse en 1773, y entre vers 1791, à dix-sept ou dix-huit ans, comme voyageur de commerce chargé de la Suisse et de l’Italie. Il en devient propriétaire en 1802 et lui donne son nom. Il mourra en 1852, dans la ville où il était né.
Deux siècles plus tard, la commanderie est classée monument historique depuis le 15 novembre 2011, et l’on y imprime toujours.
Mille planches pour un seul paysage
Voici où la chose devient vertigineuse pour quiconque a déjà chargé une machine. Le principe de l’impression à la planche est d’une simplicité absolue : une planche porte une couleur, et une seule partie du dessin. Pour obtenir quatre-vingt-dix-huit couleurs, il faut donc revenir quatre-vingt-dix-huit fois sur chaque portion de papier, avec une planche différente à chaque passage, et chacune doit tomber au bon endroit au dixième de millimètre près.
Les chiffres, décor par décor, disent le reste :
- Les Lointains, 1822, six lés seulement, un tout petit paysage de trois mètres : 149 planches, camaïeu de onze couleurs.
- Les Vues de Suisse, 1804, seize lés : 1 024 planches, 98 couleurs.
- El Dorado, autour de 1850, vingt-quatre lés : 1 554 planches.
- Les Vues de l’Amérique du Nord, trente-deux lés : 1 690 planches et 223 couleurs.
Un décor complet demande ainsi, selon la manufacture elle-même, de huit cents à deux mille planches gravées. Elle en conserve aujourd’hui, dit-elle, plus de cent trente mille dans ses caves voûtées. Et depuis un décret du 18 juin 1993, publié au Journal officiel du 25 juin, l’ensemble de ces planches est classé parmi les monuments historiques, pour être conservé en l’état.
Encore faut-il préciser sur quoi l’on imprime. Avant l’apparition du papier continu, vers 1830, il n’existe pas de rouleau : un lé est fabriqué en collant vingt-quatre feuilles bout à bout. Le support d’un paysage de dix mètres est donc lui-même un assemblage, fait à la main, avant que la première couleur ne soit posée.
Le ciel n’est pas imprimé
C’est le détail que l’on ne devine jamais devant un panoramique, et c’est le plus beau. Le fond coloré n’est pas imprimé, il est brossé. L’opération porte un nom, le fonçage : un premier passage à la brosse longue de soies de porc sur toute la surface, dans les deux sens, puis immédiatement un second, léger, aux brosses rondes. Jacqué en donne une description qui parlera à quiconque a un métier manuel : « tout est dans le geste parfaitement maîtrisé, le savoir-faire qui permet de doser quantité et pression ; la moindre hésitation risque de provoquer une inégalité de ton ».
Quant aux ciels des panoramiques, ces dégradés qui montent du bleu profond au blanc laiteux et donnent au décor sa profondeur, ils ne sont ni imprimés ni peints : ils sont obtenus par un procédé dit irisé, mis au point en 1816 et employé à Rixheim à partir de 1822. Les nuages, eux, pouvaient être ajoutés au pinceau, à la main, en supplément payant.
La couleur elle-même n’a rien d’une peinture moderne. C’est une couleur à la colle, une détrempe faite de trois composants : un épaississant d’origine terreuse, un liant qui est de la colle, et un colorant.
Vendu comme un livre, par souscription
Reste une question de bon sens : comment finance-t-on mille planches avant d’avoir vendu le premier exemplaire ? Par la souscription, exactement comme un éditeur finançait alors un ouvrage illustré.
La campagne de promotion des Vues de Suisse est lancée à l’été 1803, un an avant la livraison. Au 3 mars 1804, quatre-vingt-dix collections sont déjà commandées. La première livraison part le 28 mai. Le prix relevé dans les registres est de cent soixante livres la collection pour un particulier.
Le résultat dépasse tout ce qu’on pouvait espérer : 1 109 collections vendues jusqu’en 1815, en neuf éditions successives. La répartition géographique en dit long sur ce qu’était un décor de prestige à l’époque : France 58 %, Italie 11 %, Allemagne 11 %, Pays-Bas 8 %, Suisse 6 %, Belgique 5,5 %.
Il faut dire aussi qui fabriquait. L’Annuaire du département du Haut-Rhin pour 1804 et 1805 recense à Rixheim cent cinquante ouvriers, « dont un quart d’hommes, un quart de femmes et une moitié d’enfants entre huit et douze ans ». Les paysages qui faisaient rêver les salons sortaient de mains de huit ans.
Un catalogue de mondes rêvés
En recensant les décors français produits entre 1800 et 1865 dans les bases publiques du ministère de la Culture et les collections de musées, nous en avons retrouvé soixante-huit, dont vingt-six pour la seule manufacture de Rixheim. Le musée du Papier Peint estime qu’il en a existé plus d’une centaine : il en manque donc encore une trentaine à l’appel.
Les titres suffisent à dire l’appétit du siècle. L’Hindoustan en 1807, L’Arcadie en 1812, Les Vues de l’Italie, Les Jardins français, Les Combats des Grecs, Les Vues du Brésil, Le Paysage à chasses, Isola Bella, El Dorado, Les Zones terrestres, Le Jardin japonais. Chez Dufour et ses successeurs, Les Monuments de Paris, Psyché, Les Incas, Les Paysages de Télémaque dans l’île de Calypso, Renaud et Armide.
Certains n’ont jamais vu le jour. Le Paysage égyptien de Mongin, signé et daté 1819, en est resté à une maquette de cinq lés. D’autres ont disparu sans laisser de trace : du Paysage à fables de 1813, on ne connaît aucun exemplaire. Des Lointains, pourtant largement diffusés, Jacqué écrit que l’on n’en connaît aucun exemplaire ancien.
Ce que ces murs montrent vraiment
Il serait malhonnête de raconter cette histoire sans sa part sombre, et elle est considérable.
Commençons par un fait matériel, qui n’est pas une opinion. Aucun des deux grands décors exotiques n’a été dessiné par quelqu’un qui avait vu ce qu’il représentait. Charvet n’a jamais vu le Pacifique : selon la notice du musée des Ursulines de Mâcon, il travaille d’après des recueils de voyage illustrés de gravures d’après les peintres embarqués avec Cook, William Hodges et John Webber. Notons au passage que les institutions ne s’accordent pas entre elles sur ce point, le musée national de Nouvelle-Zélande ne citant nommément que Bougainville.
Quant à Jean-Julien Deltil, auteur des Vues de l’Amérique du Nord, il travaille à Rixheim d’après l’Itinéraire pittoresque du fleuve Hudson de Jacques-Gérard Milbert et le Hudson River Portfolio de William Guy Wall. Aucun voyage américain n’est documenté pour lui. La manufacture possédait d’ailleurs un exemplaire du Portfolio de Wall portant l’inscription « J. Zuber et C… » : la source iconographique est là, matérielle, sur une étagère alsacienne.
Ces images fabriquées en France d’après d’autres images portent le regard de leur époque, et il est parfois insoutenable. Les figures noires des Vues de l’Amérique du Nord sont issues, l’historien Robert Emlen l’a montré, de caricatures racistes publiées en 1828. Les Zuber étaient installés dans l’un des grands centres cotonniers du monde d’alors, et vendaient aussi aux États esclavagistes.
Un détail d’archive achève le tableau, et nous le donnons pour ce qu’il est, une trouvaille de Bernard Jacqué que nous n’avons trouvée reprise nulle part ailleurs : l’inventaire de 1844 mentionne onze exemplaires « à figures blanches ». Aucun n’a jamais été retrouvé. Le mécanisme, lui, est documenté : il suffisait de changer quelques planches pour que les personnages noirs deviennent blancs, si le client le souhaitait.
Ce que les institutions en font aujourd’hui
Ce décor de 1834 n’est pas une curiosité de musée. Un exemplaire ancien, retrouvé dans une maison promise à la démolition à Thurmont, dans le Maryland, a été acheté cinquante dollars par un particulier qui l’a décollé lui-même, puis racheté douze mille cinq cents dollars par la National Society of Interior Designers, qui l’a offert à la Maison-Blanche. Six spécialistes ont mis trois semaines à le poser dans le salon de réception des diplomates, en septembre 1961, juste à temps pour le dîner d’État donné en l’honneur du président péruvien Manuel Prado le 19 septembre.
Depuis, plusieurs institutions américaines qui possédaient le même décor ont été interpellées par leurs propres étudiants. À Brown University, une pétition en 2019 n’a pas abouti au retrait : l’université a répondu par une résidence d’artistes invitées à créer en dialogue avec le décor. À la Spence School de New York, un tirage des années 1920 a été retiré en 2020. À Hamilton College, un comité incluant un représentant de la nation Oneida a conclu ses travaux, et le retrait a été décidé et annoncé le 16 avril 2024, le décor devant être remplacé par un autre panoramique accompagné d’une plaque explicative.
La machine qui tue le panoramique
On raconte souvent que le panoramique est mort du changement de goût. C’est plus simple et plus brutal que cela : il est mort de la mécanisation, qui est arrivée juste après lui.
Le papier continu apparaît vers 1830, les machines à imprimer par cylindres à vapeur dans la décennie suivante. En une génération, le papier peint devient un produit industriel, vendu au rouleau, imprimé à la chaîne. Or le panoramique est par construction l’exact contraire d’un produit industriel : il ne se répète pas, donc il ne se mécanise pas. Chaque décor reste ce qu’il était en 1804, un investissement de plusieurs années en gravure amorti sur des décennies de réimpression à la main.
Il ne disparaît pas d’un coup. Rixheim en édite jusque dans les années 1860, et certains décors sont réimprimés sans interruption pendant plus d’un siècle. Mais il cesse d’être ce qu’il avait été, une prouesse au centre du marché, pour devenir ce qu’il est resté : un objet de luxe, rare et lent.
Ce que nous en faisons, et ce que nous n’en faisons pas
Nous imprimons, à Saint-Rémy-de-Provence, des papiers peints et des décors muraux non répétitifs, dimensionnés au mur de chaque client. Le principe est celui de 1804. Tout le reste est différent, et il faut le dire avant que quelqu’un d’autre ne le dise.
Ce que le numérique nous donne pour rien, Rixheim l’a payé en mille six cent quatre-vingt-dix planches et deux cent vingt-trois couleurs. Nous n’avons ni caves voûtées, ni bois de poirier, ni fonçage à la brosse de soies de porc. Nous imprimons sur intissé, à l’encre, à la demande. Nous héritons du résultat, pas de la difficulté. Prétendre le contraire serait s’attribuer un mérite qui appartient à des ouvriers morts depuis longtemps, dont la moitié avaient moins de douze ans.
Alors où est le nôtre, s’il y en a un ? Il n’est pas technique. Il tient dans un choix, et ce choix est d’autant plus facile à ne pas faire qu’il ne coûte plus rien. Aujourd’hui, ne pas se répéter est gratuit : une imprimante numérique produit un décor continu au même prix qu’un motif répété. Et pourtant l’immense majorité de ce qui se vend continue de se répéter, parce qu’un motif est plus simple à concevoir, à stocker et à vendre. Composer un paysage entier pour un mur donné, décider où passe l’horizon quand la pièce fait quatre mètres et non six, cela demande encore de dessiner. C’est tout ce que nous revendiquons.
Ceux que le sujet intéresse pour un projet concret trouveront le détail dans notre article sur le papier peint panoramique sur mesure pour hôtels et restaurants, ou directement dans nos décors panoramiques. Et ceux à qui il suffit d’avoir appris quelque chose sur un mur de 1810 nous auront fait autant plaisir.
Sources
- Bernard Jacqué, De la manufacture au mur. Pour une histoire matérielle du papier peint, 1770-1914, thèse, Université Lumière Lyon 2, 2003. Source de l’ensemble des données d’archives de la manufacture. Texte intégral
- Odile Nouvel-Kammerer, Papiers peints panoramiques, Flammarion et Union centrale des arts décoratifs, 1990. Catalogue de référence, source des relevés de lés, planches et couleurs.
- Robert P. Emlen, 1997, pour l’identification des caricatures de 1828 dans Les Vues de l’Amérique du Nord.
- Décret du 18 juin 1993 portant classement parmi les monuments historiques des planches d’impression de la manufacture Zuber à Rixheim, Journal officiel n° 145 du 25 juin 1993. Legifrance
- Ministère de la Culture, plateforme ouverte du patrimoine. Notice Palissy PM68000674, planches classées, et notice Mérimée PA00085636, commanderie de Rixheim.
- Musée du Papier Peint, Rixheim. Les panoramiques
- Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa. Notice du panoramique de Joseph Dufour
- White House Historical Association, William Kelly, 2017. Le papier peint du salon de réception des diplomates. La date du dîner d’État y est erronée, elle est corrigée ici d’après l’American Presidency Project.
- American Presidency Project, University of California, Santa Barbara. Toasts du 19 septembre 1961
- Hamilton College. Conclusions du comité, 16 avril 2024
Dossier établi en février 2026. Les points sur lesquels les sources divergent sont signalés dans le texte plutôt que tranchés. Toute correction documentée est la bienvenue.
